Salomé y su relevante actualidad política

Aquí te dejo el texto reformulado:

Durante una pausa en los ensayos, tuvimos la oportunidad de charlar con Bárbara Lluch sobre su trabajo en “Salomé”.

Periodista: La escenografía de Daniel Bianco, ese anillo gigante en forma de caracol, remite a algo de Wagner, ¿no?

Bárbara Lluch: Así es. Lo que realmente destaca es ese pozo en el centro que representa la cloaca, los desechos, la corrupción del poder. Evoca Wagner y también los círculos del infierno de Dante. Cuando uno lleva tanto tiempo trabajando en una ópera, como es mi caso con esta, las interpretaciones se entrelazan.

P.: ¿Es tu primera producción de “Salomé”?

B.L.: Sí, es la primera que hago yo misma. Antes, en Londres, trabajé en una versión de David McVicar en la Royal Opera House. McVicar es un director que valoro muchísimo, así que mi primer acercamiento a la obra fue allí. Ahora, quiero enfocarme en la interpretación que más resuene en mí y llegue al público. Con toda esa experiencia, me adentro en el matiz psicológico que tanto me atrae.

P.: ¿A qué te refieres con matiz psicológico?

B.L.: Sé que el público argentino tiene un interés especial en el psicoanálisis. Aquí, juego con la dinámica entre Salomé, Herodes y Herodías, donde el Bautista Jokanaan actúa como el objeto del deseo. Me fascina la terapia y Freud, por eso quiero explorar la psicología de Salomé. ¿Qué experiencias de su infancia la llevaron a considerar normal pedir la cabeza de alguien y que, además, se la den? ¿Qué la transformó en este monstruo? Todo gira en torno a su niñez.

P.: Situaciones terribles, ¿no?

B.L.: Sin duda. Oscar Wilde cuenta su historia. Ella creció sabiendo que su madre, Herodías, había asesinado a su padre, quien fue encerrado en la misma cisterna donde estaba Jokanaan. Escuchaba la voz de su padre desde allí. Además, su padrastro, Herodes, tenía una obsesión por ella desde pequeña. La interpretación del público favorecerá su propio entendimiento sobre ese acoso, ya que no se lo impongo. Hubo abuso, eso es innegable, pero cada uno decidirá qué tipo. Herodías, a pesar de tener poco protagonismo musical, es fundamental. ¿Es cómplice, observadora, víctima? La política nos enseña que si no hacemos nada ante lo siniestro, también somos cómplices, y en la obra de Wilde esto es evidente. Todos saben que ahí está ocurriendo algo terrible y nadie interviene.

P.: Las víctimas a veces se convierten en victimarios.

B.L.: Exactamente. Los abusadores, generalmente, tienen un pasado de abuso. Salomé es un claro ejemplo de esto.

P.: Rara vez se piensa en Salomé como una niña. A menudo se la presenta como una femme fatale, algo que la tradición ha fomentado, en especial con la famosa Danza de los Siete Velos y la influencia de Hollywood.

B.L.: Claro, ninguna niña o adolescente puede cantar ese papel, luchando contra una orquesta imponente y una partitura tan compleja como la de Strauss. Necesitamos a alguien con experiencia y la edad adecuada. Aunque en el escenario veamos a una mujer, el personaje es el de una niña.

P.: ¿Harás una sustitución de la cantante por una niña en la Danza de los Siete Velos?

B.L.: Sí, hicimos un cambio en esa escena. Durante esos diez minutos de danza, una niña de cinco años representará el viaje al subconsciente de Salomé.

P.: Eso suena innovador, cambia todo el sentido. Normalmente, las sustituciones son con bailarinas adultas.

B.L.: Exactamente, en este caso es una niña.

P.: ¿Qué otros aspectos destacarás en esta versión?

B.L.: “Salomé” es increíblemente sorprendente. Te diría que podría haber sido escrita hoy. Hay temas políticos de gran relevancia que reflejan nuestra época. Siento que cada vez más no puedo expresarme libremente por miedo a las consecuencias. Como mujer, me cuesta creer lo que se dice en los Parlamentos; cosas que hasta hace poco eran impensables. Vamos camino a una censura inaceptable…

P.: En redes sociales, palabras como “suicidio” o “muerte” se censuran.

B.L.: Así es. Todo lo relacionado con educación, salud, derechos de las mujeres y de la comunidad LGTBQ. Es un retroceso cultural terrible.

P.: Es curioso que “Salomé” provenga de alguien como Richard Strauss, quien, a pesar de no haber sido nazi, preside el Consejo de Música del Reich hasta 1935, sin emigrar de Alemania.

B.L.: La obra tiene un aire fascista. El ambiente, las guardias, el capitán de la guardia. Está ambientada en un contexto donde la vida no vale nada. La hemos situado en un país de fascismo europeo, sin especificar cuál. Eso queda a elección del espectador. Me gusta que quienes vienen a ver la obra puedan interpretarla a su manera, sin que yo les imponga una visión. Quiero que el público mantenga una escucha activa. Insisto, esta historia podría estar desarrollándose hoy, tal como está el mundo.

P.: ¿Tienes proyectos de “La Bohème” y “Tristán e Isolda” pronto?

B.L.: Sí, “La Bohème” en el San Carlo de Nápoles. Puccini es un autor que llevamos en el corazón y hablaremos de amor, desamor y el miedo a la muerte. Pero “Tristán e Isolda”, ¡vaya desafío! La montaré en el Liceu de Barcelona. Es una obra intimidante. Ha sido interpretada por los mejores y hay tanto que se ha dicho. Hay muchísima literatura y referencias en ello, lo que complica aún más la tarea.

P.: Has dirigido zarzuela. La ópera es versátil para modernizar, pero, ¿se puede despojar a la zarzuela de su tradicionalidad?

B.L.: Es complicado, especialmente en España, donde el público espera ver la versión tradicional. No quieren que se toque nada, ni vestuario ni diálogos, incluidos esos comentarios ofensivos sobre las mujeres. No puedo ser cómplice de esos textos, aunque el público los acepte. Muchos incluso se ríen de situaciones de abuso, y yo no puedo permitir eso. Por eso, no dirijo ese tipo de zarzuelas, elijo otras.

P.: Recientemente vi una versión controvertida de “Carmen” donde ella mata a Don José, en vez de al revés, como en Bizet.

B.L.: Eso es un error. No estás ayudando a Carmen. Su historia refleja un femicidio y debe ser narrada como tal. Sería como hacer una “Traviata” donde Violeta se salve y acabe matando a Germont. Un disparate.

P.: Pensando en finales como el de “Don Giovanni”, que Mozart estuvo obligado a cambiar, leí que hiciste una ópera llamada “Don Juan no existe”.

B.L.: Así es, de una compositora joven española que ganó un concurso. La historia gira en torno a una condesa feminista que se cansa de los “Don Juanes” y realiza su propia investigación. En España, ser un Don Juan aún sugiere ser un conquistador.

P.: También aquí. Todo comenzó con Tirso de Molina.

B.L.: Exactamente. Esta condesa intenta ayudar a una de las mujeres víctimas de Don Juan, y su situación es complicada. Fue un desafío muy interesante. La obra se estrenó en Sevilla al mismo tiempo que “Don Giovanni” en La Maestranza.